Lo sguardo pietrificante di Medusa: l'ambivalenza, l'Explexis e il sublime

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Foto di bl3w, Flickr , Creative Commons

Tracciare la nozione di  ekplexis  nella retorica greca e le connessioni nell'etimologia, nel mito e nelle tradizioni pittoriche, tra i poteri pietrificanti dell'arte e il mito di Medusa.

Dalla Dott.ssa Caroline van Eck
Professoressa di Storia dell'Arte
all'Università di Cambridge

Astratto

I teorici dell'arte olandesi Junius e van Hoogstraten descrivono il sublime, in modo molto più esplicito e insistente che nel testo di Longino, come il potere delle immagini di pietrificare lo spettatore e di rimanere fissi nella sua memoria. Questo effetto può essere correlato alla distinzione di Longino tra poesia e prosa. La prosa impiega la strategia  dell'energeia ; poesia quella di  ekplexis,  o mandare in frantumi l'ascoltatore o il lettore. Questo saggio ripercorre la nozione di  ekplexis  nella retorica greca, in particolare in Ermogene, e mostra i collegamenti nell'etimologia, nel mito e nelle tradizioni pittoriche, tra i poteri pietrificanti dell'arte e il mito di Medusa.

introduzione

Fig. 1  Peter Paul Rubens (1577–1640),  Medusa , ca. 1618, olio su tela, 68,5 x 118 cm. Vienna, Kunsthistorisches Museum (opere d'arte di pubblico dominio; foto: KHM-Museumsverband)

Nella sua autobiografia il poeta, funzionario e mecenate olandese Constantijn Huygens ricorda di aver visto una testa di Medusa dipinta da Peter Paul Rubens nel 1617-18 in una collezione di Amsterdam (fig. 1). Lo lasciò confuso in quella tipica miscela di paura, desiderio, fascino e orrore che ora chiamiamo il sublime:

È come se dei tanti dipinti di Rubens, uno mi appare sempre davanti agli occhi della mente. . . Rappresenta la testa mozzata di Medusa, circondata da serpenti che spuntano dai suoi capelli. In questo dipinto ha composto la vista di una donna meravigliosamente bella, che è ancora attraente ma provoca anche orrore perché la morte è appena arrivata e serpenti malvagi si aggirano intorno alle sue tempie, con una deliberazione così inesprimibile, che lo spettatore è improvvisamente preso dal terrore, poiché di solito è coperto da una tenda, ma che allo stesso tempo lo spettatore, e nonostante l'orrore della rappresentazione, gode del dipinto, perché è vivace e bello.1

L'ambivalenza è infatti una delle caratteristiche distintive del sublime. Il linguaggio sublime, secondo Longino, ispira meraviglia e trasporta il pubblico fuori da se stesso. "Un tempestivo lampo di sublimità", aggiunge, "distrugge tutto come un fulmine". Il sublime ispira paura e ammirazione, meraviglia e stupore, apprensione del terribile e apprezzamento della bellezza. Ma anche i suoi effetti persistono. È difficile resistere alle immagini evocate per mezzo della  fantasia  dell'oratore; entrano nella memoria dell'ascoltatore per restarci e non possono essere scrollati di dosso.2  Come disse il filologo e teorico dell'arte olandese Franciscus Junius (1589–1677), “Questo è davvero fantastico . . . che torna ancora nei nostri pensieri, che a malapena o piuttosto non riusciamo a toglierci dalla mente, ma il ricordo di esso è ben saldo in noi e non sarà cancellato. Junius descrive anche come gli spettatori diventano storditi e trafitti dalla vista dell'arte: “grandi cerchi di spettatori stupiti insieme sono condotti in un'estasi stupita, il loro senso di vedere li priva di tutti gli altri sensi; che per una venerazione segreta li rende legati a tenaglie.3

Questo fenomeno sarebbe ripetuto in termini quasi identici da Samuel van Hoogstraten, allievo di Rembrandt, nel suo  Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst : “[T]hat è veramente grandioso . . . che appare più e più volte come fresca davanti ai nostri occhi; che è difficile, o meglio, impossibile per noi uscire dalla nostra mente; la cui memoria sembra essere continuamente, e apparentemente indelebilmente, impressa nei nostri cuori”.4

Queste affermazioni sugli effetti travolgenti dell'oratoria o dell'arte sublimi sollevano molte domande. Longino dedica la maggior parte del suo trattato alla discussione dei mezzi con cui sono raggiunti: la famosa analisi delle cinque fonti del sublime, che include la potenza delle grandi concezioni, l'ispirazione di veementi emozioni, la corretta costruzione delle figure , la nobiltà della lingua e una disposizione dignitosa ed elevata delle parole. Il sublime risultante "ci eleva e rimane nella mente".5  Grandi concezioni ed emozioni veementi sono prodotte per mezzo di  phantasiai  (visualizzazioni). Come spiega Longino, “[Il] termine  phantasia  è applicato in generale a un'idea che entra nella mente da qualsiasi fonte e genera il discorso, ma la parola è ora usata prevalentemente per passaggi in cui, ispirato da una forte emozione, sembri per vedere ciò che descrivi e portarlo vividamente davanti agli occhi del tuo pubblico”.

Longino si riferisce qui alla ben nota dottrina retorica secondo cui la massima forza di persuasione viene esercitata quando l'oratore fa dimenticare al suo pubblico che stanno ascoltando le sue parole e invece vedono davanti agli occhi della loro mente ciò che descrive. E continua: “Che  phantasia  significhi una cosa in oratoria e un'altra in poesia che tu stesso rileverai, e anche che lo scopo della forma poetica è affascinare [ ekplexis ], e quello della forma prosa per presentare le cose vividamente [ enargeia ], sebbene entrambi mirino davvero all'emotivo e all'eccitato.6

La maggior parte dei seguaci e dei commentatori di Longino spiegano questo processo di visualizzazione che risulta in una presenza vivida o in un'attrazione per mezzo di un resoconto che attinge alla tendenza umana a provare emozioni espresse in un modo che riconoscono da altri esseri umani o dalle loro rappresentazioni. Cicerone e Quintiliano avevano già richiamato l'attenzione sul potere espressivo universalmente riconosciuto del gesto e dell'espressione facciale. Come mostra Thijs Weststeijn nel suo saggio per questo volume, Franciscus Junius ha attinto alla scrittura ekphrastic dei Filostrati per spiegare il processo di empatia emotiva che è eccitato dalle rappresentazioni di emozioni percepite come realistiche.

Energeia

In un recente studio sul concetto di  energeia  Ruth Webb ha sostenuto che questo concetto non dovrebbe essere inteso come tradizionalmente si fa in termini di risultato, come il potere alquanto misterioso delle parole di veicolare immagini che entrano nella mente dell'ascoltatore a suscitare emozioni.7 L'energeia  , invece,  è il risultato di una corrispondenza tra il potere dell'oratore di usare parole che possono eccitare nella mente delle immagini visive pubbliche; e il potere del pubblico di visualizzare ciò che è rappresentato in modo così vivido. Di conseguenza il pubblico è portato a credere di sperimentare in prima persona ciò che è rappresentato in parole o immagini. Il discorso vivido quindi non evoca, magicamente, la presenza viva della persona o della situazione descritta, ma eccita nella mente dell'ascoltatore ricordi che gli consentono di visualizzare ciò che viene descritto. In tal modo non si ricrea la presenza, ma l'  esperienza di vedere ciò che è descritto. Allo stesso modo, statue o dipinti non si dissolvono miracolosamente nell'essere vivente che rappresentano per la loro vivida somiglianza. Al contrario, eccitano anche immagini nella mente degli spettatori che sono animate dai loro ricordi di situazioni e esseri viventi simili, e quindi ricreano non la loro presenza, ma l'  esperienza  della loro presenza. L'essere vivente non viene ricreato, ma l'esperienza di vederlo, attraverso la  fantasia . Questo, direbbe Aristotele, è il risultato, letteralmente l'impatto o l'impressione, di una percezione sensoriale.8  Immagini vivide, come parole vivide, innescano ricordi che alimentano immagini mentali e ci fanno così rivivere le esperienze degli esseri viventi guardando le loro rappresentazioni marmoree. In altre parole, sebbene  l'enargeia  sia una forma di mimesi, come le arti visive o il teatro, il suo effetto sullo spettatore non si basa sulla sua somiglianza, ma sul potere delle parole di attivare l'esperienza del vedere nell'ascoltatore.9  Come dice elegantemente Ruth Webb, "Invece di far vedere alle persone un'illusione, [ energeia ] crea l'illusione di vedere".10

La comprensione retorica  dell'enargeia , basata sulle visioni aristoteliche e stoiche della memoria e della percezione, offre quindi un indizio importante per capire perché un pubblico può reagire come se stesse guardando un essere vivente invece di ascoltarne la descrizione o guardarne la rappresentazione. Le opere d'arte nella visione retorica sono esternazioni che prendono il posto delle parole dell'oratore, oi  phantasiai  nella mente dell'artista, che con la loro vividezza innescano ricordi nella mente di chi guarda gli esseri viventi. Quando gli spettatori attribuiscono la vita a un'opera d'arte, l'esperienza di guardare un essere vivente viene ricreata guardandolo, proprio come l'opera d'arte stessa ricrea un tale essere.

Ekplexis: terrificante, sconvolgente e pietrificante

Questo per quanto riguarda  l'energeia . Ma che dire di  ekplexis , che per Longino fu l'effetto vivido raggiunto dalla poesia sublime? È una distinzione con importanti implicazioni per le arti, poiché nell'antichità e nella prima età moderna erano considerate più simili alla poesia che alla prosa.11  Anche se potrebbe dare troppo peso all'abbinamento di Longino di prosa con  energeia  e poesia con  ekplexis , penso che valga la pena perseguire la varietà poetica del sublime, perché potrebbe dirci di più sulla natura del sublime nel arti, e perché le varietà olandesi sono particolarmente eloquenti. Ci muoviamo anche qui dai resoconti teorici del sublime alle sue figurazioni, perché la letteratura artistica olandese, per quanto posso vedere, è piuttosto silenziosa sulla varietà sorprendente, terrificante, o addirittura paralizzante e pietrificante del sublime.

Energeia  ed  ekplexis  hanno etimologie e quindi connotazioni molto diverse. Energeia  deriva da  argos , una luce forte, paragonabile al lampo quasi bianco del Mediterraneo, o un riflettore. Omero lo usa per descrivere l'epifania degli dei dell'Olimpo. Ekplexis  deriva da  ekpletto , che significa colpire, confondere, paralizzare o rendere qualcuno fuori di sé con paura, sorpresa o stupore, un effetto molto più negativo di quello che evoca la vivida vividezza  nargeia  .12  Longino accoppia  enargeia  con la prosa, e  ekplexis  con la poesia. Questa distinzione ci avverte che l'effetto della fantasia sublime  non  è semplicemente una varietà molto intensa di  engageia ; può anche rivelarsi molto più negativo, minaccioso, inquietante o addirittura pietrificante.

In  Peri hypsous  questi aspetti terrificanti del sublime sono illustrati più volte dai poteri retorici di Demostene, il quale, come lo descrive Longino, «con la sua violenza, sì, e la sua velocità, la sua forza, la sua terrificante potenza della retorica, brucia, poiché era, e disperde tutto davanti a sé, e può quindi essere paragonato a un lampo o a un fulmine. E, aggiunge, alla fine del testo sopravvissuto, "Potresti prima aprire gli occhi sulla discesa di un fulmine piuttosto che affrontare i suoi ripetuti scoppi di emozione senza battere ciglio".13  La brillante illuminazione  dell'energeia  si è qui trasformata nel lampo sconvolgente  dell'ekplexis .

Il termine che Longino usa qui per definire gli aspetti maestosi e terrificanti del sublime is  to deinos , che significa il terribile, maestoso o potente ma anche eccessivamente o incomprensibilmente astuto o virtuoso. Lo menziona brevemente quando parla di Omero. Per una discussione più estesa, che collega  l' ekplexis  agli effetti terrificanti della parola, dobbiamo prima rivolgerci al trattato sullo stile a lungo ritenuto dal retore Demetrio di Falerone, allievo di Aristotele, e ora generalmente datato intorno al 150 aC.14  A differenza degli autori della maggior parte dei manuali di retorica, non distingue tre tipi di stile (elevato, medio e basso), ma quattro: lo stile grandioso, elegante, semplice e energico ( deinos ). È l'ultima varietà che ci interessa qui, perché Demetrius osserva che l'effetto di questo stile è spesso quello di trafiggere e mandare in frantumi il pubblico con paura mista a timore reverenziale o ammirazione. Combinazioni di iperbole e allegoria (nel senso di allegorese), ad esempio, ottengono questo effetto:

Questo è un esempio: "Alessandro non è morto, uomini di Atene: altrimenti il ​​mondo intero avrebbe annusato il suo cadavere". L'uso di "annusato" invece di "notato" è sia allegoria che iperbole; e l'idea che il mondo intero se ne accorga suggerisce implicitamente il potere di Alessandro. Inoltre, le parole portano uno shock [ ekplektikon ]. . . ; e ciò che colpisce è sempre forte, poiché ispira paura.15

To deinos  è anche, come il sublime, ambivalente. Ispira paura mista ad ammirazione ma può anche consistere, secondo Demetrio, nel terribile o orribile mescolato con l'ironico, il comico o il grottesco.16

Questa combinazione di caratteristiche - spaventose, terribili, grottesche o persino comiche - che si traducono in un effetto sconvolgente o travolgente il pubblico, può essere trovata anche in un particolare gruppo di figure mitologiche: le Gorgoni e il capo delle loro Medusa. Come ha recentemente suggerito Giovanni Lombardo, è proprio nei resoconti di queste sorelle e delle loro azioni che troviamo il complesso di spaventoso timore reverenziale che cattura il pubblico, che Demetrio e Longino hanno cercato di descrivere con i termini  deinos  ed  ekplexis  e che è più comunemente associato con la molto successiva ridefinizione di Burke del sublime come del terribile che allo stesso tempo affascina.17  L'aspetto mostruoso delle Gorgoni è spesso descritto come  deinos ; l'azione pietrificante dei loro capelli di serpente e lo sguardo come  ekplexis  o  kataplêxis .18  Con una svolta molto originale, Demetrius osserva che tali miscugli di terrificante con il comico, l'ironico o persino il grazioso sono spesso più efficaci nell'accattivare il pubblico. Omero è il maestro del passato nella produzione di tali  phoberai charites (grazie che ispirano paura), ad esempio nell'orribile gongolamento con cui Polifemo annuncia l'ordine in cui divorerà Ulisse ei suoi compagni.19

Medusa come la scultrice originale

Figura. 2  Artus Quellinus (1609–1668),  Medusa , 1650–52, marmo, 70 x 25 cm. Amsterdam, Palazzo Reale (opere d'arte di pubblico dominio: foto: Tom Haartsen 2015)

Armati di tutta questa conoscenza, possiamo ora tornare ai resoconti olandesi di Medusa. Rubens non è stato l'unico artista a produrre versioni letteralmente sbalorditive di questa figura, né Huygens è stato l'unico spettatore a lasciare un resoconto dell'impatto di queste immagini. Anche altre versioni di Medusa nella Repubblica olandese hanno lasciato i loro spettatori affascinati ma terrorizzati, combattuti tra il desiderio di guardarla negli occhi e l'impossibilità di uscire di scena. L'eccentrico nobile e poeta olandese Everard Meyster, ad esempio, nel suo panegirico sul nuovo municipio di Amsterdam, descrive lo stupefacente effetto di guardare la Medusa di Quellino nel Vierschaar (fig. 2):

. . . il mostro infernale

Erynnis e Medusa avrebbero voluto farci a pezzi

e calpestaci mentre sei ancora vivo; difficilmente possiamo restare in piedi e tremare,

quando ci pensiamo, e penso, ci seguono ancora. 20

Figura. 3  Gerrit Berckheyde (1638–1698),  Veduta del municipio di Amsterdam , olio su tela, 75,5 x 91,5 cm. Amersfoort, Prestito dell'Agenzia per i Beni Culturali (opere d'arte di pubblico dominio)

Nei  Mengelrymen  di Pieter Rixtel - la poesia che ha un ruolo centrale nel contributo di Lorne Darnell in questo volume - parla la stessa municipio, animata dall'arte di Berckheyde (fig. 3). La poesia gioca sull'intera gamma di topoi sublimi, dall'elevazione dell'edificio nei cieli alla sua ambizione di abbracciare l'intero cerchio dei canali e il suo potere di instillare emozioni più elevate nei mercanti di Amsterdam attenti al denaro. Ma l'edificio può anche pietrificare:

Quando il sole mi accarezza la testa,

E suona attraverso le statue d'oro e di marmo,

Nessuno spettatore curioso può sopportare nei suoi occhi

lo splendore dell'alabastro bianco,

ma sta in piedi, guardando la pietra, come uno

che lui stesso è stato trasformato in Pietra.21

Come le vittime originali di Medusa, questi spettatori temono di essersi pietrificati. In questi casi di  ekplexis , le parole non sono il mezzo attraverso il quale si ottiene l'effetto sublime. Né è una vivida somiglianza di per sé, o l'espressione delle emozioni in un modo tale da costringere lo spettatore a entrare in empatia, perché ciò porterebbe semplicemente a un rifiuto inorridito, in particolare dal momento che la maggior parte delle Meduse prodotte nella Repubblica olandese nel diciassettesimo secolo presentarla come una vecchia un po' mascolina. Non seguono mai, per quanto ho potuto vedere, il modello prassiteleano che rappresenta una bella giovane donna che tanto affascinò gli spettatori nei decenni intorno al 1800.

Medusa nel ruolo del doppio oscuro di Pigmalione

Fig. 4  Hans Speeckaert (1535–1575/80,  Allegoria della scultura , 1582, acquaforte (opera d'arte di pubblico dominio; foto: Wikimedia Commons)

Per comprendere la pietrificazione sublime e le domande che solleva, dobbiamo rivolgerci alla sua fonte: la rivisitazione di Ovidio del mito di Medusa, e in particolare il modo in cui lo modella come controparte del mito di Pigmalione. I miti dell'antica Grecia esprimevano spesso desideri e paure per le immagini che non sono discusse in modo così completo nella teoria artistica. Due di loro esplorano i confini precari tra un'immagine senza vita e l'essere vivente che rappresenta, il desiderio dello spettatore che un'immagine viva e la paura dei suoi poteri: quelli di Pigmalione e Medusa.22  La rivisitazione di Ovidio della storia di Pigmalione presenta il desiderio dello scultore che la sua creazione prenda vita e che possa avere una relazione con essa, una narrazione mostrata con impareggiabile esplicitezza  nell'Allegoria della scultura di Hans Speeckaert del 1582 (fig. 4). Il suo racconto si sofferma insistentemente sull'esperienza tattile delle statue, quando descrive come lo scultore tocca l'avorio, palpandolo e accarezzandolo nella speranza che possa rivelarsi vivo, e addolcendosi in questa illusione. Persuaso dalla propria abilità artistica, Pigmalione è infiammato dal desiderio:

Infatti, l'arte nasconde la sua arte. Si meraviglia: e la passione, per questa immagine corporea, consuma il suo cuore. Spesso passa le mani sull'opera, tentato dal fatto che sia carne o avorio, non ammettendo che sia avorio. Lo bacia e pensa che i suoi baci siano ricambiati; e gli parla; e lo tiene, e immagina che le sue dita premano nelle membra, e teme che appaiano lividi dalla pressione.23

Quando torna a casa dal sacrificio a Venere e dalla sua preghiera di dargli una moglie simile alla statua, "perché non osa chiedere una vergine d'avorio", bacia di nuovo la statua; ma questa volta il suo corpo diventa morbido e caldo sotto le sue carezze.24  Sorpreso, esplora di nuovo il suo corpo e sente come le sue vene pulsano di vita sotto la sua mano: “corpus erat”, esclama il narratore, è diventata un corpo vivo.

Una storia molto diversa della vita e dell'azione delle statue è raccontata nella storia di Medusa. Nelle  Metamorfosi Perseo lo racconta come un episodio del racconto di come salvò Andromeda e sconfisse Phineus, il suo sposo designato. Raramente è stato notato che la Gorgone è qui presentata come una specie di anti-Pigmalione, pietrificante dove lo scultore si anima. La campagna che circonda la casa delle Gorgoni è descritta come un giardino di statue, pieno delle vittime pietrificate del loro sguardo. Più tardi, dopo che Perseo ha decapitato Medusa e usa la sua testa per sconfiggere Fineo ei suoi compagni, Ovidio usa parole per descrivere la loro pietrificazione che sono solitamente associate alla statuaria: "Tescelo divenne una statua, pronta per il lancio del giavellotto"; “là se ne stava; un uomo di pietra, immobile, un monumento di marmo”; "Astiage, meravigliato, era un marmo meraviglioso." Infine, Phineus vede i  simulacri, le statue di pietra dei suoi compagni d'armi, e chiama i loro nomi. Come Pigmalione non crede a ciò che vede e tocca i loro corpi perché teme la loro metamorfosi, solo per rendersi conto che sono stati trasformati in pietra. “Erano di marmo”, grida, “marmor erant ”  in una chiara eco del “corpus erat” di Pigmalione:

[Fineo] li vede tutti

Tutte le immagini, in posa, e lui le conosce tutte

Per nome, e chiama ciascuno per nome, implorando

Ognuno in aiuto: vedere non credere,

Tocca i corpi più vicini e li trova

Tutto marmo, tutto.25

Le rappresentazioni di Medusa come scultrice pietrificante non sono molto frequenti, ma alcune versioni seicentesche, come quella di Sebastiano Ricci (qui mostrata) e alcune versioni olandesi su cui torneremo, giocano sulle somiglianze tra i suoi poteri pietrificanti e quelle dello scultore collocando questa scena in una galleria di statue (fig. 5).

Fig. 5  Sebastiano Ricci (1659–1734),  Perseo che affronta Fineo con la testa di Medusa , ca. 1705–10, olio su tela, 65 x 80 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. no. 86.PA.591 (opera d'arte di pubblico dominio; immagine digitale per gentile concessione di Getty Open Content Program)

La versione di Ovidio del mito di Medusa rappresenta le ambivalenze che circondano l'agire dell'arte quando diventa molto vicino agli esseri viventi nel suo potere di fissare e pietrificare, e in particolare nel suo suggerimento che la scultura è un atto di pietrificazione che può avvicinarsi in modo scomodo al mito di Medusa sguardo paralizzante. Qui risulta essere una scultrice, ma non del tutto benigna. Pochissimi studi hanno distinto questo aspetto del mito, con la notevole eccezione della storica antica francese Françoise Frontisi-Dutroux, che ha richiamato l'attenzione su quello che lei chiama il paradigma  dell'iconopoesi  o figurazione presentato dal mito.26  Primo, lo sguardo pietrificante della Gorgone, che trasforma gli esseri viventi in statue senza vita; secondo, la figurazione di Medusa sullo specchio riflettente di Perseo; e terzo, la pietrificazione risultante da un confronto con quell'immagine speculare. Questi tre tipi di figurazione, o creazione di immagini, tematizzano tutti l'azione dell'arte e i pericoli dello sguardo. Gli spettatori muoiono pietrificati dal potere dello sguardo di Medusa, o, si potrebbe dire, muoiono per rappresentazione. Alla base di questi paradigmi medusei della figurazione e della pietrificazione c'è una inquieta consapevolezza che la relazione tra un essere vivente e la sua immagine non è una questione di innocuo allontanamento o astrazione attraverso la rappresentazione in un altro mezzo. È una relazione ambigua, precaria, in cui le immagini inanimate risultano possedere la stessa azione dell'essere vivente che rappresentano.

  

[SINISTRA]:  Fig. 6  Peter Paul Rubens (1577–1640),  Tempio di Giano  (schizzo per l'ingresso gioioso del cardinale-Infante Ferdinando), 1634, olio su tavola, 70 x 65,5 cm. San Pietroburgo, Museo Statale dell'Ermitage (opere d'arte di dominio pubblico)
[DESTRA]:  Fig. 7  Theodoor van Thulden (1606–1669), da Peter Paul Rubens,  Il tempio di Giano,  acquaforte, 531 _ 454 mm (da Johannes Casper Gevartius,  Pompa Introïtus Ferdinandi  [Anversa, 1641]). Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-70.270 (opere d'arte di pubblico dominio)

  

[SINISTRA]:  Fig. 8  Primaticcio (1504–1570), Grotta dei Pini, iniziata ca. 1528, Château de Fontainebleau (opera d'arte di pubblico dominio; foto: autore)
[DESTRA]:  Fig. 9  Primaticcio (1504–1570), appartamento della duchessa di Etampes (particolare con cariatidi), 1541–44, castello di Fontainebleau (opera d'arte di pubblico dominio; foto: ©Château de Fontainebleau – RMN/Jean-Pierre Lagiewski)

La vicinanza tra l'atto dello scultore e lo sguardo pietrificante di Medusa è spesso tematizzata nell'arte dei Paesi Bassi. Rubens ci gioca spesso, ad esempio nei suoi progetti per la  Pompa Introïtus Ferdinandi  (fig. 6 e fig. 7). Come ho sostenuto altrove, molti dei progetti che ha realizzato per i cancelli giocano sul tema dell'animazione e della pietrificazione e sulla difficoltà di discernere se le divinità, le grottesche o gli esseri mitologici che include nei suoi progetti di cancelli sono esseri viventi sul punto di pietrificati o statue così vivide da prendere vita.27  Questo tema può essere ricondotto al lavoro cinquecentesco svolto a Fontainebleau. Nella Grotte des Pins, ad esempio, forme umane emergono gradualmente dalle pietre rustiche, suggerendo prima, se osservate da sinistra a destra, il graduale movimento di forme viventi dalla pietra inanimata, e poi il loro graduale sprofondare nuovamente nella pietra (fig. 8).28 Nelle decorazioni di Primaticcio delle stanze della duchesse d'Etampes le cariatidi che incorniciano i dipinti e circondano le erme e i volti degli arieti sono scolpite in modo così vivido che sembrano uscire dal muro, entrarvi, toccare le cornici e interagire con l'un l'altro e lo spettatore (fig. 9). In effetti è difficile dire se stiamo guardando qui a una rappresentazione scultorea molto vivida di figure umane, o alla rappresentazione di esseri umani pietrificati che tornano in vita. C'è anche un disegno legato a Jacopo Zucchi, probabilmente realizzato per Fontainebleau, raffigurante Perseo che uccide Medusa, che raffigura in maniera molto insistente la vicinanza dello scolpire e pietrificare (fig. 10). Anche nel trattato incompiuto di Rubens, alcuni dei disegni di torsi maschili riducono il corpo a una combinazione di blocchi o rivelano che questi sono la sua essenza sottostante (fig. 11). Il Cabinet des Estampes del Louvre conserva un disegno di Leonaert Bramer che mostra Perseo che brandisce la testa di Medusa, in cui le vittime sono diventate statue (fig. 13). Allo stesso modo, un dipinto (ca. 1650) nella Galleria Nazionale precedentemente attribuito a Poussin, ma ora considerato del pittore fiammingo Bertholet Flémalle, mostra le vittime pietrificate di Phineus negli atteggiamenti dei Niobidi che si potevano vedere a Villa Medici a Roma (fig. 14).

  

[SINISTRA]:  Fig. 10  Attribuito a Jacopo Zucchi (1540–1595/6),  Progetto per una fontana con Perseo che uccide Medusa e Pegaso , ca. 1600, penna e inchiostro bruno, acquerello bruno, 45,7 x 33,4 cm. Parigi, Museo del Louvre, Cabinet des Estampes, inv. no. 4553 (recto) (opera d'arte di pubblico dominio)
[DESTRA]:  Fig. 11  Peter Paul Rubens (1577–1640),  Studio dell'Ercole Farnese , penna e inchiostro su carta, 15,3 cm x 19,6 cm. Londra, The Courtauld Gallery, The Samuel Courtauld Trust, inv. no. D.1978.PG.427 (recto) (opere d'arte di pubblico dominio)

  

[SINISTRA]:  Fig. 12  Leonaert Bramer (1596–1674),  Perseo , data sconosciuta, inchiostro grigio e acquerello su carta grigia, 20,9 x 30,5 cm. Parigi, Museo del Louvre, Cabinet des Estampes, inv. no. 22528 (recto) (opera d'arte di pubblico dominio)
[DESTRA]:  Fig. 13  Attribuito a Bertholet Flémalle (1614–1675),  Perseo brandendo la testa di Medusa , ca. 1650, olio su tela, 165 x 243,4 cm. Londra, National Gallery (opere d'arte di pubblico dominio)

Fig. 14  Figlio di Niobe  (copia romana, forse da Scopas e Prassitele, già nel giardino di Villa Medici a Roma), marmo, h: 160 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi (opera d'arte di pubblico dominio; foto: Wikipedia Commons)

Molte immagini di Medusa che pietrifica le sue vittime realizzate nei Paesi Bassi mostrano un'ambientazione allegorica, in cui è abituata a confrontarsi con  Invidia  o  Impietas , come nei disegni di Rubens per la  Pompa Introïtus Ferdinandi , o nell'allegoria di Otto van Veen del 1585–92, mostrando il duca di Parma come difensore della fede cattolica, riducendo l'Invidia a una statua spezzata, con lo scudo che mostra la testa della Gorgone (fig. 15).

Fig. 15  Gijsbert van Veen (1562–1628),  Allegoria che mostra il duca di Parma come difensore della fede cattolica nei Paesi Bassi , 1585–92, incisione. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-79.754 (opere d'arte di pubblico dominio)

Ma le immagini più intriganti degli atti pietrificanti di Medusa si possono trovare nelle illustrazioni della rivisitazione del mito da parte di Ovidio. Le illustrazioni tedesche di Johann Ulrich Kraus, ad esempio, sono estremamente ricche ma esulano dallo scopo di questo volume di saggi. Nella Repubblica olandese, la traduzione illustrata di Vondel è un caso particolarmente interessante. A differenza di van Mander, che si è soffermato molto sugli aspetti morali del mito, raccontandolo come un ammonimento sui pericoli della lussuria, Vondel segue Ovidio abbastanza fedelmente, ma aggiunge alla raccapricciante battaglia tra Fineo e Perseo con la sua scelta piuttosto plastica di parole: “il tumulto della battaglia” (het barnen van den strijt); spara un fulmine in un corpo (een' schicht naer 't lyf).29

Come in Ovidio, i nemici di Perseo compiono un capovolgimento del comportamento di Pigmalione, o di quello dei primi amanti dell'arte moderna: egli tocca le statue nella speranza che siano ancora vive, proprio come gli amanti dell'arte della stessa epoca le toccano e parlano con loro per verificare se sono esseri viventi o solo immagini.30  Le illustrazioni sono copie grossolane delle immagini di Antonio Tempesta per la traduzione di Pieter de Iode pubblicate ad Anversa nel 1606 e non si soffermano sulla pietrificazione delle immagini di Perseo. Più eloquenti sono le immagini realizzate da Frederik Bouttats dopo un artista sconosciuto per l'edizione del 1703: qui le vittime vengono trasformate in statue ermetiche che, secondo alcuni storici greci, furono tra i primi casi di statue autoportanti (fig. 16).31

Conclusione

Nei brani di Junius e van Hoogstraten sopra citati, il sublime è descritto, molto più esplicitamente e insistentemente che nel testo di Longino, come il potere delle immagini di imprimersi nella mente e di rimanervi. L'ascoltatore o lo spettatore è trafitto o legato alla lingua. Questo effetto, come abbiamo visto, può essere messo in relazione con la distinzione di Longino tra gli scopi della poesia e della prosa. La prosa, come abbiamo visto, impiega la strategia  dell'energeia ; poesia quella di  ekplexise le arti visive, che hanno un carattere più vicino alla poesia che alla prosa, mirano anche alla sconvolgente varietà del sublime. Di per sé, questo aspetto del sublime richiama già un'associazione con Medusa. Ma che senso ha paragonare Medusa a uno scultore, presentarla come il sosia oscuro di Pigmalione, e i testimoni del suo agire mortale come amanti dell'arte oscurati che cercano non la vita nell'arte ma la vita nella pietra morta? Perché suggerire, come nel materiale di Fontainebleau, i disegni di Rubens, o le illustrazioni di Vondel sopra menzionate, che l'ideale artistico dell'animazione, di dotare le statue della presenza viva  dell'energeia, può effettivamente trasformarsi nel processo di pietrificazione, visitato dai mortali dagli dei, come nel caso di Niobe, o parte del processo naturale di crescita, fioritura e decadimento, come mostrato in molte opere d'arte a Fontainebleau?

A volte il mito di Medusa viene interpretato come una favola sulla rappresentazione artistica degli orrori come un modo per renderli sopportabili o per scongiurare il loro pericolo pietrificandoli in un'opera d'arte che può guardarci ma non può farci del male. Diventa così un esempio del paradosso estetico identificato da Aristotele, quando osservava che ci piace guardare nell'arte rappresentazioni di situazioni, persone o eventi che ci riempirebbero di orrore, paura o disgusto se incontrati nella vita reale.32

Ma nei casi qui discussi è in gioco qualcos'altro. Questi accoppiamenti di animazione e pietrificazione ci dicono qualcosa sul disagio che gli spettatori hanno provato di fronte a casi estremamente vividi di realisticità, come nel caso della Medusa del municipio o della Medusa di Rubens che Huygens ha visto. In questi casi, si potrebbe obiettare,  l'energeia  diventa  ekplexis: il riflettore chiaro e brillante che rivela la vividezza diventa troppo forte e manda in frantumi lo spettatore. L'immagine non osserva più i confini della realtà ma si sposta nel regno della finzione, se non degli incubi. Nella prima teoria artistica moderna questo fenomeno non viene quasi mai affrontato. Invece, il fascino per le statue così vivide da fissare lo spettatore e privarlo della parola e del movimento è rappresentato attraverso le rappresentazioni della storia di Medusa in cui è paragonata, quasi di nascosto, per mezzo dell'aspetto del suo vittime, a uno scultore. Quella che oggi chiameremmo l'agenzia dell'arte non può essere storicizzata semplicemente paragonandola alla capacità di persuasione dell'arte come definita nei termini della sua  engageia. Per tracciare, in termini storici, qualcosa del fascino inquieto e della profonda paura che anche l'arte può ispirare, dobbiamo rivolgerci a quelle immagini che presentano allo spettatore nel modo più diretto il potere sublime dell'arte di rimanere nella mente e trafigge lo spettatore: lo sguardo di Medusa e il suo effetto sui suoi osservatori.

Appunti

  1. 1.  La giovinezza di Constantijn Huygens da lui stesso descritta, a cura di Albert H. Kan (Rotterdam e Antwerp: Donker, 1971), 74–75: “È come se avessi sempre in mente uno dei suoi tanti dipinti. † † † Raffigura la testa mozzata di Medusa, avvolta da serpenti, che emerge dai capelli. In esso ha composto la vista di una donna bellissima, che è ancora affascinante, ma suscita orrore perché la morte è appena entrata e serpenti sgradevoli le pendono alle tempie, con una deliberazione così ineffabile che lo spettatore è improvvisamente colpito dal terrore: è cioè, di solito coperto da un telo, ma che nondimeno gode della rappresentazione nonostante la granulosità, perché è vivace e bella. L'autobiografia risale al 1629–31. Sulla relazione tra Rubens e Huygens, vedi Lieven Rens, "Rubens e la letteratura del suo tempo", Dietsche Warande e Belfort  122 (1977): 328–66; su Huygens,  Medusa di Rubens  e il sublime, si veda più recentemente Jürgen Pieters, “Lo sguardo di Medusa”, in  Le lacrime della memoria: La conversazione con i morti  (Groningen: Historische Uitgeverij, 2005), 130–66; sulle Meduse di Rubens, vedi Walter Prohaska in  Peter Paul Rubens 1577–1640,  exh. gatto. (Vienna: Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1977), 81–83; Peter Sutton in  L'età di Rubens, a  cura di P. Sutton, exh. gatto. (Boston: Museo delle Belle Arti, 1993), 245–47; Marion van der Meulen e Arnout Balis, a cura di,  Corpus Rubenianum Ludwig Burchard,  voll. 23/2 e 23/3,  Copie dopo l'Antico(Londra e Filadelfia: Brepols, 1994–95), figg. 345, 346, 350 e 351. Tutte le traduzioni, se non diversamente indicato, sono dell'autore.
  2. 2. Longino,  Sul sublime , 1.4, 1.7 e 7.3. Tutte le traduzioni provengono dalla Loeb Edition:  Longinus on the Sublime. rivisto da Donald Russell, tradotto da WH Fyfe, (Cambridge, Mass. e Londra: Harvard University Press, 1995).
  3. 3. Franciscus Junius,  The Painting of the Ancients  (Londra: stampato da R. Hodgkinsonne, 1638), 290; Junius,  L'arte-pittore dei  Vecchioni (Middelburg: Zacharias Roman, 1641), 323–24: “guardarsi con i gessi selvighe con profondo stupore, che sembrano essere visti attraverso un verruck desage”.
  4. 4. Samuel van Hoogstraten,  Inleyding to the high school of painting art  (Rotterdam: François van Hoogstraten, 1678), 179: “[Questo] è veramente grande . † † che di nuovo appare fresca ai nostri occhi; che per noi è difficile, o meglio impossibile, da cancellare dalla nostra mente; i cui pensieri sono geduerich e sembrano immutabili nei nostri cuori.
  5. 5. Longino,  Sul sublime , 1.4.
  6. 6. Ibid., 15.1–2.
  7. 7. Ruth Webb,  Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice  (Farnham: Ashgate, 2009), 1–8.
  8. 8. Aristotele,  De anima,  432a9–10.
  9. 9. Webb,  Ekphrasis, immaginazione e persuasione , 248.
  10. 10. "Invece di far vedere un'illusione, [ energeia ] crea l'illusione dell'atto di vedere." Ruth Webb, "Memoria e immaginazione: i limiti dell'enargeia  nella teoria retorica greca", in  Saying the Evidence (Ancient Philosophy and Rhetoric)  ed. Colette Lévy e Louis Pernot (Parigi: L'Harmattan, 1997), 248.
  11. 11. Le affermazioni antiche più influenti sul rapporto tra poesia e arti visive sono di Aristotele ( Poetica,  1448a e 1450a); Simonide, per esempio come riporta l'  Auctor ad Herennium,  4.39 (“Poema loquens pictura est, pictura tacitum poema debet esse); Filostrato ,  Eikones,  1.1 e 2.2.1; e Dio Chrysosotomus,  XII Discorso Olimpico,  12.82, sui meriti relativi della scultura e della poesia epica. Per una panoramica storica, vedere Gert Üding et al., eds.,  Historisches Wörterbuch der Rhetorik  (Tübingen: Walter Degruyter, 1992–2000), sv “Malerei” e “Paragone”. Per la teoria artistica olandese, vedi Jochem Becker, "Lucas de Heere",  Simiolus 6 (1972/73): 113–27; Becker, "Domenicus Lampsonius",  Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek  24 (1973): 45–61; Karel van Mander,  Den grundt der edel vry schilder-const , ed. Hessel Miedema (Utrecht: Haentjens, Dekker e Gumbert, 1973), vol. 1, prologo e cap. 1; Philipp Fehl, "Franciscus Junius e la difesa delle arti",  Artibus et Historiae  3 (1981): 9–55; Colette Nativel, "Il confronto tra poesia e pittura nel  De Pictura Veterum (I.4) di Franciscus Junius",  Word and Image  4 (1988): 323–30; Philips Angel,  "Lode della pittura , tradotto da Michael Hoyle, con introduzione e commento di Hessel Miedema",  Simiolus 24 (1996): 227-58; Francis Junius, introduzione a Gerardus Johannes Vossius,  Sulle quattro arti popolari  (Amsterdam: John Blaeu, 1650); Cornelis de Bie,  Het gulden cabinet van de edele vry Schilder-const  (Amsterdam: Ian Meyssens, 1661–62), 22, 467–71; e W. Goeree,  Inleydingh tot de Practijck der Al-gemeene Schilderkonst  (Middelburg: Wilhelmus Goeree, 1670), 22-26.
  12. 12. Su  ekplexis  e sui relativi  kataplêxis , termini poco diffusi al di fuori della retorica e della poetica, si veda anche Aristotele,  Poetica,  1460b25; ed Eugenio Refini, "Longinus and Poetic Imagination in Late Renaissance Literary Theory", in  Translations of the Sublime: The Early Modern Reception and Dissemination of the  Peri Hupsous  in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture, and the Theatre,  ed. Caroline A. van Eck, Stijn Bussels, Maarten Delbeke e Jürgen Pieters. (Leida e Boston: Brill, 2012), 45–46.
  13. 13. Longino,  Peri hypsous , 12.4 e 34.4.
  14. 14. L'  editio princeps  fu pubblicata da Aldo Manuzio a Venezia nel 1508-9, nel suo famoso volume di trattati retorici,  Progymnasmata di Aphonii Sofista  (vol. 1, pp. 545-73). La prima edizione latina è di Pier Vettori:  Petri Victorii Commentarii in Librum Demetrii Phalerei de Eloquentia  (Firenze: Giunti, 1572). Questa fu dedicata dall'accademico Vettori a Cosimo I di Firenze. Una traduzione latina parziale fu pubblicata ad Anversa da Johannes Sambucus nel 1567:  Demetrii Phalerei De Epistolis Doctrina  (Anversa: Ex Officio Chrstophori Plantini, 1567). Per la prima edizione e la storia della divulgazione, vedere Bernard Weinberg, "Translations and Commentaries of Demetrius'  On Style  to 1600: A Bibliography," Philological Quarterly  30 (1951): 353–58; ma molto resta da fare, in particolare sul possibile impatto della miscela di Demetrius di terribile e comico o grottesco e il suo possibile impatto sull'arte olandese. Le migliori edizioni recenti di Demetrius sono l'edizione Budé di P. Chiron:  Du Style  (Parigi: Les Belles Lettres, 1993) e di G. Marpurgo-Tagliabue:  Demetrio: Dello stile  (Roma: Edizioni dell'Ateneo, 1980).
  15. 15. Demetrio,  Sullo stile,  sez. 283.
  16. 16. Ibid., sez. 258.
  17. 17. Giovanni Lombardo, “Sublime and  Deinotes  in Greco-Latin Antiquity”: accesso 4 aprile 2015.
  18. 18. Lombardo suggerisce questo ma non cita alcuna fonte. I più importanti sono: Esiodo (attr.),  Lo scudo di Eracle , versi 226–37; Pindaro,  Ode pitica,  12.12–15, sul  personaggio deinos della Gorgone  ; sulla loro azione pietrificante, vedi, per esempio, Apollodoro,  Library and Epitome  , 11.4.2; Luciano,  La Sala,  cap. 19. Quest'ultimo è anche interessante nel contesto di questo saggio perché Lucan usa un confronto con i poteri pietrificanti delle Gorgoni per rafforzare la sua argomentazione secondo cui le immagini fanno un'impressione molto più forte e duratura delle parole. Per il contesto culturale e religioso delle Gorgoni, cfr. Jean-Pierre Vernant, “Persée, la mort, l'image”, in  L'Univers, les dieux, les hommes (1999; repr., Parigi: Seuil, 2007), 133–41; Vernant, "The Mask of Gorgô", in  Death in the Eyes: Figures of the Other in Ancient Greece  (1985; repr., Paris: Seuil, 2007) 1488–93; Vernant, "Figure della maschera nell'antica Grecia", in  Mito e tragedia nell'antica Grecia,  Vernant e Pierre Vidal Naquet (1986; repr., Parigi: Seuil, 2007), 1188–1202; Françoise Frontisi-Dutroux, “The Gorgon, paradigm of image creation”, in  Les Cahiers du Collège Iconique: Communications et Débats 1  (Parigi: La Diffusion Française, 1993); Traduzione inglese in  The Medusa Reader , ed. Marjorie Garber e Nancy J. Vickers (Londra e New York: Routledge, 2003), 262–67.
  19. 19. Demetrio,  Sullo stile,  sez. 283. Si riferisce a  Odissea,  9.369–70.
  20. 20. Everard Meyster,  Celestial Land-game o Gods Kout . † † (Amsterdam: Stampato per gli amanti, 1655), 78: “. † † la mostruosità infernale/Erynnis, e Medus,' ci augurò vivi/Frantumarci e calpestarci; non stiamo vicino né e tremiamo,/Quando ricordiamo, penso, loro seguono né."
  21. 21. Pieter Rixtel, “On the Stadthuys of Amsterdam, Painted by the rinomato pittore Gerrit Berkheyden van Haerlem,” in  Mengel-Rymen  (Haarlem: Vincent Casteleyn, 1669), 42: “When the Sun caress myn 't Voorhooft,/By The Gout, and Marm're Pictures gioca,/Non può essere curioso nei suoi occhi,/Il bagliore dell'alabastro bianco tollerante,/Maer sta in piedi, guardando la Pietra, come uno/Che si è trasformato in Pietra."
  22. 22. La letteratura sui miti e sulle loro rappresentazioni artistiche è vasta. Su Pigmalione, vedi più recentemente Kenneth Gross,  The Dream of the Moving Statue  (Itaca, NY: Cornell University Press, 1992); e Victor Stoichita:  L'effetto Pigmalione: da Ovidio a Hitchcock,  trad. Andrew Anderson (Chicago: University of Chicago Press, 2009); su Medusa, si vedano i cataloghi della mostra: Werner Hofmann, a cura di,  Zauber der Medusa: Europäische Manierismen  (Vienna: Kunsthistorisches Museum, 1987); Valentina Conticelli, ed.,  Medusa, Il mito, l'antico ei Medici  (Firenze: Galleria degli Uffizi/Electa, 2008); Caterina Caneva, ed.,  La Medusa del Caravaggio restaurata (Rome: Musei Capitolini/Electa, 2002); and Elena Bianca di Gioia,ed., La Medusa di Gian Lorenzo Bernini: Studi e restauri (Rome: Musei Capitolini/Electa, 2007).
  23. 23. Ovidio,  Metamorfosi,  10.252–58 (traduzione Anthony S. Kline); consultato il 24 gennaio 2012:

    . . . l'arte è così lontana dalla sua arte. cigolante e drenante

    nel petto di Pigmalione, un corpo simulato spara.

    Spesso porta al lavoro le sue mani allettanti;

    se è un corpo o un avorio. Né ammette che sia ancora avorio.

    Dà baci, restituisce, pensa e parla e tiene;

    e crede di toccare le dita degli arti

    e teme che i lividi nelle sue membra non si avvicinino".

  24. 24. Ovidio,  Metamorfosi,  10.275–76.
  25. 25. Ovidio,  Metamorphoses,  5.1-236, tradotto da Rolfe Humhries (Bloomington: Indiana University Press, Bloomington, 1955), in particolare i versi 183: in questo attaccò  il segno di un gesto marmoreo ; 197: vi fu un'incursione: la terra teneva i passi/e la roccia era ancora immobile e l'  immagine restava armata ; 205: Mentre Astiage è stupito della sua natura, ha disegnato lo stesso marmo che rimane nella  bocca del viso stupefacente ; e 211-214:  vede immagini  di figure diverse, e riconosce le proprie, e chiede a ciascuno per nome di aiutarlo, e credendo che tocca piccoli corpi accanto a lui:  erano di marmo  [corsivo aggiunto].
  26. 26. Frontisi-Ducroux: “La Gorgone, paradigma della creazione di immagini”. Vedi anche lo studio fondamentale di Jean-Pierre Vernant:  La morte negli occhi , in Jean-Pierre Vernant,  Opere. Religioni. Razionalità. Politica  (1985; repr., Parigi: Seuil, 2007), 2:1477–1525.
  27. 27. Caroline A. van Eck, "Animazione e pietrificazione nella  Pompa Introitus Ferdinandi di Rubens ", in  Arte, musica e spettacolo nell'età di Rubens: la  Pompa Introitus Ferdinandi, ed. Anna Knaap e Michael Putnam (Turnhout: Brepols, 2013), 143–67.
  28. 28. Sebastiano Serlio, Livre Extraordinaire de architecture/Extraordinario Libro di Architettura (Lyons: Guillaume Roville, 1558), pls. XX and XXIX (of the rustic series).
  29. 29. Karel van Mander,  Uytleggingh sul Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis  . † † (Amsterdam: Cornelis Lodewijcksz. van der Plasse, 1616), fol. 35; Joost van den Vondel,  Publius Ovidius Nasoos Re-creation tradotto da Joost van den Vondel  (Amsterdam: Van Wees, 1671). In questa edizione le illustrazioni sono copie approssimative delle immagini di Antonio Tempesta per la traduzione di Pieter de Iode pubblicate ad Anversa nel 1606. Sulle edizioni olandesi di Ovidio e le loro illustrazioni, cfr. MD Henkel, “Nederlandsche Ovidius-Illustraties van de 15e tot de 18th Century,”  Oud-Holland  39 (1921): 149–182; vedi anche Eric Jan Sluijter,  The Heydensche Fabulen in the Painting of the Golden Age (Leida: Primavera Pers, 2009) per il contesto generale delle rappresentazioni olandesi di Ovidio; e l'utilissimo sito web  Ovid Illustrated: The Reception of Ovid's  Metamorphoses  in Image and Text , a cura di Daniel Kinsley con Elizabeth Styron.
  30. 30. Per questo aneddoto, vedi Maarten Delbeke, “Elevated Twins and the Vicious Sublime: Gianlorenzo Bernini and Louis XIV,” in  Translations of the Sublime,  ed. Caroline A. van Eck et al. (vedi nota 12 sopra), 117–38.
  31. 31. F. Frontisi-Ducroux, “Les limites de l'anthropomorphisme: Hermès et Dionysos”, in  Corps des Dieux,  ed. Charles Malamoud e Jean-Pierre Vernant (Parigi: Folio, 1986), 259–87. Sulle origini delle erme, vedi anche Hetty Goldman, “The Origins of the Greek Herm,”  American Journal of Archaeology  46 (1942): 57–68, e Anna Donohue,  Xoana and the Origins of Greek Sculpture  (Atlanta: Scholars Press, 1988), 217–8.
  32. 32. Aristotele,  Poetica,  4.2.1448b e  Retorica 1.2.9.137b.

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